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那恐怕在18世纪画家对自然的克服恐惧

  看”,然而,摄影却恰恰使之成为可能。所以,当摄影机复制了一幅画,它就毁了其图像的独特所在。文中的第二、第九、第十章里所谈的都是这一含义上的Aura。

  但是我们也应当看到,摄影艺术和电影艺术的确有着与传统艺术,如绘画的区别。新的艺术用人代替了神,用大量复制发行降低了本真性(尽管都有)。本雅明将这种Aura的变质认为是Aura的消失,也不无道理。下面来分析一下,Aura异化所造成的影响。

  它的含义之二是指作为传统艺术基础的膜拜价值(Kultwert)。图画来自原始人对狩猎的期望,舞蹈是古人巫术或祭拜不可缺少的部分,在欧洲,文字最早记载的是神话和宗教的内容。人类用各种方式表达对于自身无法理解的力量的崇拜。随着历史和艺术的发展,这一膜拜功能逐渐降低,但他始终伴随着艺术品的制作和欣赏,尽管由有意识变为无意识。“艺术作品的氛围浓郁的生存方式从来就不能完全脱离礼仪功能。”“随着艺术作品的技术复制方法的多样化,它的可展览性也大为增强,以至于两种极端价值之间的量变突然变成了艺术品本质的质变。”⑷文中的第四、第五章涉及的是这种含义。

  本雅明针对的是20世纪初,资本主义的科技发展和艺术的关系。而在世纪之交的今天,当机械技术复制的发展已经充分作用于艺术后,我们对于这篇作品又应当有具有时代特点的理解。有些评论文章认为《可技术复制时代的艺术作品》反映了本雅明对于技术进步改变了艺术这一事实的矛盾的态度。一方面他肯定复制技术,认为这使艺术具有更强的社会意义,歌颂摄影、电影艺术,因为它们“最猛烈地进入现实”;另一方面,他为传统艺术的魅力的消亡感到伤感。但我们结合他前后相关的其他作品来分析,如1936年的《讲故事的人》和1939年的《发达资本主义时代的抒情诗人》,就会发现在作于1936年的《可技术复制时代的艺术作品》这篇文章中,后一方面的感觉远远强于前者。

  文中多次出现了氛围(Aura)这一词。这是本雅明独创的艺术概念,用来概括传统艺术最为根本的审美特性,在他的艺术理论中,占有十分重要的地位。不同的翻译作品和评论文章中,对Aura的翻译经常不同,有时译作光晕,有时译作气息或韵味等。这种不同,是由于这个概念本身定义的模糊性所造成的。

  我们首先对照相艺术进行分析。其实文中所指的摄影复制品范围极为狭窄,只限于对已完成艺术品的影象复制,如将一副名画拍下来。本雅明在这里混淆了通过摄影而得到的艺术复本与摄影艺术作品之间的差别,后者并不是艺术复本而是原本本身之一。作为摄影艺术,它的作品就是照片上一幅幅图像及其带给人的感觉。约瑟夫博伊斯将他的摄影作品大量冲洗并一视同仁地作为作品出售。这时,照片之间完全相同,都具有本真性,不存在谁复制谁的问题。否则只能认为被复制品是底片了。本雅明认为膜拜价值在无人像摄影中消失了,那恐怕在18世纪画家对自然的克服恐惧,开始从事风景绘画时它就已经消失了。而在照相技术发展到极至的今天,人像在其中始终处于重要位置。对人像照片的保存充满了“对遥远或已逝的爱的回忆性膜拜”⑹。

  对于电影来说,它是一种艺术形式已经是毋庸置疑的了。本雅明说:“艺术的根基不再是礼仪,而是另一种实践:政治。⑺”但这一政治实践实际上仍是一种礼仪。通过对事实加以有目的性地改造,政治形态之间互相斗争,统治者进行造神运动。成功的宣传,西方阵营营造了一幅资本主义天堂的画面,以此来瓦解社会主义阵营。美国文化通过好莱坞电影向世界传播,“自由”、“民主”、“个人奋斗”深入人心。两条路都同向一处由于不存在而永远无法到达的天国,而使人们对这块乌托邦顶礼膜拜。本雅明也承认:“为了弥补氛围的萎缩,电影在摄影棚外制造出“名人(Personality)。⑻”这种明星崇拜代替了对神灵的膜拜。本雅明的确有洞察未来的预见性,这篇文章发表后不久,希特勒就成功地通过电影、电视,建立了自己神一般的形象。用现在的眼光来看,就像Time的Peopleof Century里所说,他是最早的摇滚乐歌星。因此,膜拜价值没有降低,反而由于影响范围的惊人扩大而加强了。在电影拍摄过程中,演员的确缺乏与观众的交流,但他们的交流对象并不只是机器,还有导演、摄影师等等。这些艺术的专家们代替观众出现,抵消了演员因为缺乏观念而产生的恐惧,并首先对电影作品作出反应和处理。不能因为台下观众眼中围绕演员的氛围消失而认为“围绕他所扮演的角色的氛围也随之消失”⑼,相反,在镜头前,由于意识到拷贝将大量发行、会有难以想象的人数看到自己的表演的心理会产生出一种全新的Aura。

  此外,在第十四章谈及达达主义时,Aura也出现过一次,不过这时它所代表的时期是整个概念范围。而在本雅明的其他作品里,对Aura也有阐述,特别是在《发达资本主义时代的抒情诗人》一文中,他提出了Aura的独立自主性和审美上的非意愿记忆两个含义,但与本文关联不大,在此就不赘述了。

  瓦尔特本雅明的《可技术复制时代的艺术作品》一文,主要论述了机械复制技术的发展给艺术带来一系列变革,使现代艺术具有不同于传统的特点、价值和接受方式。

  

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  Aura的第一个含义是艺术品的本真性(Echtheit),即“独一无二”(das einmaligeDasein),也可以说是“此地此刻”(Hier undJetzt)。“一事物的本真是它从起源开始可流传部分的总和;从物质上的持续一直到历史见证性。”“由于复制技术可重复生产复制品,这样,被复制品的独一无二的诞生便被大量出现所取代。”⑵本雅明指出,这里所被取代的便是Aura。“原因在于,氛围受其此时此地的制约。氛围不可能被模仿。”⑶比如唱片的出现,使交响乐可以离开音乐厅,走入欣赏者的家,便于大家欣赏。而音乐家演奏时的独一无二便在这一复制过程中消失了。英国学者约翰伯格在《视看的方式》一书中说过:“每一幅画的独特所在曾经是它所处的场所的独特所在的一部分。某些时候画是可以移动的。但是,它绝不可能同时在两个地方被人观

  有三种含义。Aura大约在七个章节中都出现过,本雅明还特别强调这是一种时间、空间上的距离感⑸,以至于在阅读本雅明作品时,是审美上的距离感。在本文中本雅明为Aura下了两种定义:“在艺术作品的可复制时代中,就如同人永远不可能成为神,Aura包括许多内容!

  

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  这种定义的方法是十分狡猾的,与艺术作品的本真性、膜拜价值和距离感都有关联,由于作品独一无二,含义三与一和二都有较强的关联,以本文为例,主要体现在文中的三章。枯萎的就是艺术作品的氛围”和“一定距离外的独一无二的显现——无论它有多近”⑴。没有明白其侧重点,有历史(时间)和位置(空间)的不可完全接近性。往往就会产生理解上的混乱。

  由以上几点可见,Aura的范畴囊括心理学、美学,它的提出在区分传统与现代艺术的审美属性方面有重要意义,是本雅明的一大贡献。但同时,我们也应当对Aura提出一个问题:在复制过程中,真如同本雅明所说,Aura完全消失了吗?

  这一敬而远之的态度使欣赏者与作品保持着不可逾越的距离。人们不可能亲身处于它的此地此刻,由于欣赏时始终怀着无意识的膜拜的心情,这种距离感的产生源于艺术作品的独一无二和膜拜价值。即本雅明对Aura下的第二个定义,将范畴之外的所有一切归为一类。在《可技术复制时代的艺术作品》的第一版中,

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